Dans le contexte «l’art est le vivant», l’objectif est de montrer qu’il existe actuellement des activités artistiques avancées qui se trouvent liées à certains domaines des sciences du vivant et des technologiques et qui se développaient à partir de concepts et de pratiques expérimentales traitant d’une incertaine spécificité du vivant. – L’art comme «bio-logique» du vivant; – L’art comme simulation artificielle du vivant.

Partant du principe que «partout où il y a nombre, il y a beauté», l’article couvre le domaine entier des arts, intéressant également la plastique, la musique et, éventuellement, la poésie. M.-M. V.

Sur l’énergétisme de Gorki, cet article est une étude directe de l’influence du concept d’énergie, et des questions qui l’entourent, sur les arts et la littérature russes.

Dans cet article, l'articulation entre le mental et le social est pensée à partir de l'expérience esthétique telle que le pragmatiste John Dewey la thématise dans plusieurs de ses ouvrages. Deux aspects sont reliés: la possibilité qu'un rôle spécifique soit dévolu à l'art dans l'émergence des publics et l'idée que l'art aurait une fonction morale, qu'il serait une "critique de la vie". Dans un premier temps, l'auteur rappelle l'opposition de Dewey à Lippmann concernant le public: il n'est pas ce que l'on doit cantonner à un rôle politique passif, mais ce que l'on doit faire émerger. La thèse soutenue est que l'art a un rôle à jouer sur ce point. Dans un deuxième temps, le fait que les produits de l'art donnent un plaisir commun est rapporté à la perspective d'une intelligence partagée, une intelligence critique de la vie. Enfin, dans un troisième temps, c'est l'ouverture à d'autres possibilités de vie, par l'imagination, qui est mise en valeur. P. F.

Le chapitre 8 éclaire la définition que VG attache aux arts populaires, refusant de voir dans ces derniers des vestiges du passé qu’il faudrait reproduire pour entretenir une nostalgie à destination de commémorations à visée touristique. VG met en avant la définition d’un art vivant, signe d’un peuple-demos possesseur de son destin et créateur de son cadre d’existence, de ses représentations et acteur de la circulation et des usages de ses propres productions culturelles.

V. B.

Katherine Thomson-Jones est professeure de philosophie à Oberlin College of Arts & Science. Ses recherches portent sur l’esthétique et plus particulièrement sur la philosophie du cinéma. C’est la révolution numérique des technologies d’enregistrement, d’édition et de présentation des films qui l’a amenée à réfléchir depuis une dizaine d’année déjà sur des problèmes touchant à l’esthétique des arts numériques. Katherine Thomson-Jones est l’auteure de l’entrée « Digital Art » dans la Stanford Encyclopedia of Philosophy. Le présent ouvrage prolonge et complète des analyses qui s’y trouvent déjà esquissées.

Dans cet essai, Katherine Thomson-Jones s’emploie plus exactement à démontrer qu’une compréhension tout à la fois conceptuelle et technologique du numérique est requise dans le cadre d’une appréciation cohérente et informée des arts visuels numériques. Engager une discussion philosophique à partir du problème posé par l’appréciation des œuvres d’art est une démarche classique en esthétique. A cet égard, la position que défend l’auteure est humienne. Katherine Thomson-Jones pense en effet que l’appréciation requiert un minimum de compétences ; au nombre desquelles il faut compter : une connaissance des technologies de production des œuvres, une fréquentation des œuvres qui peut encourager des comparaisons, enfin des capacités perceptives qui ne sont pas viciées. S’inscrivant dans une perspective cognitive en esthétique, l’auteure propose donc dans cet essai des réflexions tour à tour ontologiques et technologiques dans le but d’éclairer nos appréciations esthétiques des œuvres d’art numériques. L’insistance mise sur les technologies de production de ces œuvres explique le titre original de l’essai Art in the making. Afin d’illustrer son propos, l’auteure s’appuie sur trois cas paradigmatiques d’œuvre d’art numérique dont les modalités de production, les mérites artistiques et le fonctionnement esthétiques sont discutés tout au long de l’ouvrage : il s’agit de Stills in Flux de Cree Bruins, Evening Sun de Julian Opie et Window de John F. Simon Jr (voir fig.1.1, 1.2 et 1.3, p. 6-8). L’essai est composé de six chapitres. Les premiers chapitres (chapitres 1 et 2) apportent des clarifications conceptuelles et techniques relatives au mode de production des images numériques ; dans le chapitre 3, l’auteure s’engage dans une discussion ontologique sur l’identité des œuvres numériques et sur leur modalité d’exposition ; dans les chapitres 4, 5 et 6, l’auteure aborde des problèmes plus régionaux : les spécificités d’un medium numérique, la notion d’interactivité et le photoréalisme des films numériques.L’appréciation esthétique des œuvres d’art numériques est rendue difficile par le fait que nous utilisons plusieurs définitions concurrentes du numérique. Dans cet essai, trois sens au moins du numérique sont dégagés et discutés : une image est numérique lorsqu’elle produite avec un ordinateur numérique (1), lorsqu’elle a une structure particulière (2), lorsqu’elle appartient à un medium qui est numérique (3).

Comme l’explique l’auteure dans le chapitre 1, une image est numérique lorsqu’elle est produite avec un ordinateur numérique et lorsqu’elle est visuellement présentée sur un écran numérique. C’est le premier sens de l’expression «image numérique». La comparaison avec les technologies analogiques de production d’image peut nous conduire à exagérer les pertes esthétiques occasionnées par la numérisation. C’est un lieu commun des théories de la photographies ou du cinéma. Dans ce chapitre, comme d’ailleurs dans l’ensemble de l’essai, l’auteure cherche plutôt à montrer les innovations apportées par l’utilisation de technologiques numériques dans le domaine des arts (transmissibilité, versatilité, interactivité).

Une image peut également être qualifiée de numérique en vertu de sa structure et parce qu’elle appartient à un schème représentationnel différencié. Ce second sens de l’expression «image numérique», qui se comprend par opposition aux images analogiques, a été élaboré dans la théorie des symboles du philosophe américain Nelson Goodman qui est exposée dans son essai de 1968 Langages de l’Art. Cette théorie est discutée longuement au chapitre 2 dans la mesure où elle a sur-déterminé la compréhension des technologies numériques dans le champ de l’esthétique analytique. L’enjeu pour l’auteure est d’accorder un sens à la notion d’« image numérique » tandis que Nelson Goodman associe le fonctionnement symbolique des images en général à celui des machines analogiques (absence d’articulation des caractères dans le schème, manque de différenciation syntaxique) [Pour un aperçu de cette théorie, voir Alexis Anne-Braun, « La densité des images », Dialogue : Revue canadienne de philosophie, 2020].

Ces clarifications technologiques et conceptuelles préparent le terrain à des réflexions plus ontologiques touchant à l’identification des œuvres d’art numériques et aux stratégies mis en œuvre par les artistes pour les rendre visibles, les conserver et les exposer – stratégies qui sont élaborées à partir de la reconnaissance première du caractère en droit reproductible (replicability) de toute image numérique. Ces réflexions occupent le chapitre 3 et sont inspirées en partie par les travaux en esthétique de Sherri Irvin et Amie Thomasson, lesquelles défendent une ontologie normative sensible aux prescriptions auctoriales.

Le troisième sens du numérique est discuté au chapitre 4. Une image est également dite numérique quand elle appartient à un medium qui l’est. L’auteure s’engage alors dans un débat plus large au sujet du rôle que joue dans l’appréciation des œuvres leur identification à un medium ou à une forme artistique (artform). Il est vrai que dans une perspective waltonienne (Walton, « Categories of Art », 1970), le repérage de propriétés artistiques qui sont standards ou contre-standards au sein d’un medium joue une fonction déterminante pour leur appréciation. On découvre ainsi que la notion d’interactivité est standard pour les œuvres d’art numériques.

Cette notion d’interactivité qui joue un rôle très important dans les games studies est discutée au chapitre 5. L’auteure a une manière originale de confronter deux caractéristiques saillantes des œuvres appartenant à un medium numérique : l’interactivité forte qui suppose que l’usager intervienne directement sur le contenu de l’œuvre d’une part et la reproductibilité qui suppose des critères fixes d’identité d’autre part. Il s’agit de ce qu’elle nomme « le problème de l’incompatibilité ». L’auteure nous dit que ce problème est en fait seulement apparent : c’est précisément parce que les images numériques sont multiplement instanciables au niveau de leur présentation et ce de façon quasi-instantanée que certaines formes d’interactivité forte peuvent être explorées dans les arts numériques (dans les jeux vidéo aussi bien que dans certaines œuvres du net art).Dans le dernier chapitre de l’ouvrage, l’auteure aborde le problème du réalisme des œuvres numériques, problème qui trouve une première formulation historique dans les théories de la photographie et du cinéma. Il se trouve que les technologies numériques de la photographie et du cinéma nous invitent à expliquer autrement le réalisme associé aux images photographiques. De fait, le concept de « transparence photographique » se trouve mise en question dès lors que l’image que nous regardons n’entretient plus aucun lien causal avec sa source externe. La position de l’auteure sur ce point emprunte beaucoup à son travail passé en philosophie du cinéma. L’auteure montre qu’il faut substituer à une première conception du réalisme, attachée à la technologie analogique, une conception plus robuste liée à la psychologie de notre perception. Elle appelle ce second réalisme «photoréalisme» ; une notion qui était jusqu’alors plus familière aux professionnels du ). Dans le dernier chapitre de l’ouvrage, l’auteure aborde le problème du réalisme des œuvres numériques, problème qui trouve une première formulation historique dans les théories de la photographie et du cinéma. Il se trouve que les technologies numériques de la photographie et du cinéma nous invitent à expliquer autrement le réalisme associé aux images photographiques. De fait, le concept de « transparence photographique » se trouve mise en question dès lors que l’image que nous regardons n’entretient plus aucun lien causal avec sa source externe. La position de l’auteure sur ce point emprunte beaucoup à son travail passé en philosophie du cinéma. L’auteure montre qu’il faut substituer à une première conception du réalisme, attachée à la technologie analogique, une conception plus robuste liée à la psychologie de notre perception. Elle appelle ce second réalisme «photoréalisme» ; une notion qui était jusqu’alors plus familière aux professionnels du motion design, qu’aux philosophes de l’art. L’essai comporte encore une bibliographie très utile pour approfondir tous les sujets abordés (p.123-137), et un index.

A. A.-B.